Die beste zeitgenössische Klassik auf Bandcamp: Mai 2023

Die Taxonomie zeitgenössischer klassischer Musik – neue Musik, zeitgenössische Musik, wie auch immer man sie nennen möchte – ist ein heikles Thema. Aber jeden Monat werfen wir einen Blick auf einige der besten komponierten Musikstücke, die hier auf Bandcamp auftauchen und die Raum für elektronische Experimente, Improvisationen und kraftvolle Interpretationen alter Klassiker bieten.

Der Großteil der Musik, die ich zuvor von der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdottir gehört habe, lieferte erhabene Darstellungen der natürlichen Welt – nicht nur Klang, sondern auch physische Atmosphäre und Topografie. Der Dynamikbereich ermöglicht kleinste, sprödeste Geräusche sowie donnerndes Grollen, das aus dem Innersten der Erde zu kommen scheint. Während sie eine bestimmte Landschaft heraufbeschwört, vertieft sie sich gleichzeitig in inhärente mentale Zustände, Zustände, die durch Naturphänomene treffend beschrieben werden könnten.

Die beiden jüngsten Orchesterwerke, die das Island Symphony Orchestra unter der Leitung von Eva Ollikainen auf diesem Album behandelt, verstärken Thorvaldsdottirs Ästhetik, indem Ollikainen die enorme Feuerkraft des Orchesters einsetzt, um Thorvaldsdottirs Vokabular des Brüchigen und Zarten deutlicher zur Geltung zu bringen. Wenn das 20-minütige ARCHORA beginnt, gibt es heftige, massige Basszupfgeräusche, die an Baumzweige erinnern, die in einem regengepeitschten Wind peitschen, während eine prächtige Ansammlung absteigender Streicher eine allgemeinere Art von Angst signalisieren, die sich wie ein Wirbelsturm anfühlt. Das dreisätzige AIŌN entfernt sich mit einer abstrakten Meditation über verschiedene Iterationen der Zeit noch weiter vom früheren Werk; Die Musik wechselt zwischen Mikro- und Makroansichten, wie eine Art akustisches VR-Erlebnis. Thorvaldsdottirs Arrangements nutzen die physischen Möglichkeiten eines Orchesters auf eine Weise, die sowohl berauschend als auch erschreckend ist.

Der erfahrene Experimentator Ben Vida hat vier Jahre damit verbracht, die fünf Stücke dieses faszinierenden Werks mit der Pianistin Laura Barger und dem Schlagzeuger Russell Greenberg von Yarn/Wire aus New York zu entwickeln, und es dauert lange, bis sich die Ergebnisse im Bewusstsein festsetzen. Dieses langsame Brennen macht Sinn, wenn man die Details in Vidas Texten bedenkt, die er zusammen mit der Sängerin Nina Dante in einer Art unaufhörlich rhythmischem Gesang – wenn auch in ständigem Wandel – rezitiert. Auf den ersten Blick wirken die Vocals flach und teilnahmslos, aber mit der Zeit gewinnen sie an Resonanz, besonders wenn man beginnt, die sich ständig verändernde Phrasierung und das rhythmische Spiel zu verstehen. Am Ende sind sowohl Vida als auch Dantes Darbietungen eindeutig virtuos.

Die Bedeutung der Texte scheint absichtlich verschwommen, mit der Zeit tauchen Bruchstücke des Verständnisses auf oder bestimmte Phrasen stechen hervor und hinterlassen eine schwer fassbare Wirkung. Ebenso geduldig offenbart sich die minimalistische Klanglandschaft von Yarn/Wire, wobei Takt für Takt neue Details aus den zyklischen Klavier- und Vibraphonmustern hervorsickern. Bei „Who's Haunting Who Here?“ schweben wortlose Gesangsharmonien in der Ferne. Der gleichmäßige Klavierton für die linke Hand übernimmt in „Drawn Evening“ eine richtungsweisende Rolle und erdet eine weiträumige, langsame Klanglandschaft, die den zartesten und kargsten Abschnitt des Albums eröffnet, auch wenn er tief in den Mix und seinen Rhythmus eindringt an ein Becken weitergegeben. Der Beat My Head Hit ist anders als alles, was ich seit langem gehört habe, und wenn mein bisheriges Hören ein Hinweis darauf ist, birgt er in Zukunft noch viel mehr Geheimnisse, die ich preisgeben muss.

Diese erstaunliche Doppel-CD versammelt zwei 2006 in Paris und 2020 in Los Angeles aufgenommene Aufführungen von Naldjorlak durch den Cellisten Charles Curtis, der 2005 an diesem Stück mit der einzigartigen französischen Komponistin Éliane Radigue zusammenarbeitete Epic wurde ihre erste Komposition für akustische Instrumentierung. Das Duo baute die Musik rund um den „Wolfston“ des Cellos auf, wenn eine bestimmte Tonhöhe die Resonanzfrequenzen des Holzkorpus des Instruments aktiviert – dieser wird völlig instabil und setzt alle möglichen Klänge frei, die die konventionelle westliche Musik zu verbannen versucht, weil sie sie in Betracht ziehen unrein und ablenkend. Anstatt auf diesen bemerkenswerten Klangeffekt zu verzichten, entwickelten Curtis und Radigue ein ganzes Stück, das den Wolfston über den gesamten Tonumfang des Instruments erforscht, indem sie drei Saiten des Instruments auf diesen Tonhöhenbereich stimmen und gleichzeitig die vierte anpassen, um diese flüchtigen Frequenzen auf den Ton zu projizieren Saitenhalter aus Metall für das Cello.

Während Curtis fortfährt, richten sich unsere Ohren auf die oft zitternden Streichlaute, die er gegen die Wissenschaft aufrechtzuerhalten versucht. Irgendwann beginnen wir, die Wirkung des Wolfstons zu hören: amorphes Grollen; wirbelnde, pfeifenartige Geräusche; turbulente Nervosität, die dreidimensional wirkt; und mehr. Über die eigentlichen Bogenlinien hinaus eröffnet Curtis ein wahres Universum aus Klang und Bewegung, eine aufregend instabile Demonstration akustischer Phänomene, die musikalische Darbietungen in ihrer aufregendsten, unvorhersehbarsten und gefährlichsten Form einfängt. Vierzehn Jahre liegen zwischen den beiden Erzählungen, doch das Stück kann nie zweimal gleich klingen. Curtis hat mehr davon als je zuvor.

Manchmal wundere ich mich, dass eine Komponistin wie Emilie Cecilia LeBel erst jetzt ein Porträtalbum veröffentlicht, ein Jahrzehnt nach Beginn ihrer produktiven Karriere. Field Studies ist ein stiller Knaller; Es beweist, dass LeBel diesen Punkt mit einer sicheren, packenden Ästhetik erreicht hat, die von kontemplativer Geduld geprägt ist und häufig von einem Hauch emotionaler Unsicherheit untergraben wird.

„Evaporation, blue“ ist ein Werk von atemberaubender Feinheit, bei dem die Pianistin Cheryl Duvall elegante, elliptische, strenge Keyboard-Akkorde mit langsamem Verfall nachzeichnet, während sie auf der Mundharmonika verdoppelt wird und rustikale, kontrastierende Töne erzeugt. Mehrere Stücke wurden für das Edmonton-Ensemble UltraViolet geschrieben, ein Quartett, das eine unheimliche Sensibilität für LeBels Ideen zeigt, wie zum Beispiel bei der Aufführung von „… und die höheren Blätter der Bäume schienen im letzten Hauch des Sonnenlichts, der sie berührte, zu schimmern.“ Eine pastorale Anmut gerät mit einem heftigen Aufprall von Saxofon und Flöte ins Wanken; kraftvolle Klavierakkorde für Linkshänder; und ein perkussives Grollen, das durch den Einsatz von Transducer-Lautsprechern durch den Komponisten geschickt verstärkt wurde, um eine sympathische Resonanz zu erzeugen. Die Sängerin Jane Berry (FEMME Vocal Quartet) verleiht dem spannungsgeladenen Schimmer, den das Ensemble auf „Drift“ erzeugt, gemessene melodische Pracht, während die Geigerin Ilana Waniuk auf „Further Migration (Migration No. 1)“ eine atemberaubende Bandbreite an Klängen und Texturen erzeugt von mikrotonalem Kratzen, Pfeifen und Stöhnen.

Diese bedeutende Sammlung, verteilt auf drei LPs, versucht, den Schleier der Dunkelheit zu lüften, der die kraftvolle elektronische Musik der französischen Komponistin Nicole Lachartre verbirgt, die zu ihren Lebzeiten nur ein kleines Musikstück veröffentlicht hat (geb. 1934–1991). Zu Beginn ihrer Karriere studierte sie bei Darius Milhaud, Jean Rivier und André Jolivet. Sie komponierte zahlreiche Werke für akustische Instrumentierung, doch ein Praktikum bei Pierre Schaeffer bei der Groupe de Recherches Musicales de l'ortf (GRM) im Jahr 1967 veränderte ihre Praxis schnell und führte zu den zehn hier vorgestellten erweiterten Stücken.

Wie die Linernotes von Vincent de Roguin und Mark Harwood belegen, mied ihr Werk die stilistische Orthodoxie ihrer Zeit. Im Allgemeinen vermied sie stark bearbeitete, fließende Assemblagen und entschied sich für etwas weitaus Eindringlicheres, indem sie Musique Concréte und rein elektronische Klänge vermischte, je nachdem, was das Stück erforderte. In denselben Liner Notes geht es um den unbestreitbaren Sexismus, der verhinderte, dass Larchartres Musik in den folgenden Jahrzehnten veröffentlicht oder aufbewahrt wurde. Daher sollten wir für diese unschätzbare Ausgrabung dankbar sein. Diese Stücke – darunter „Onirique“, ihr erstes elektroakustisches Stück, das in Pierre Henrys Pariser Studio Apsome entstand und das perkussive Manipulationen im Klavierinneren, Stimme und unruhige elektronische Töne aggressiv kollidiert – sind gleichmäßig dicht, oft gespickt mit Lärm und Dissonanz und durchweg stimmungsvoll.

Basierend auf einigen Konzertprogrammen, die vor einigen Jahren von der tschechischen Experimentalmusikgruppe Opening Performance Orchestra organisiert wurden, wirft diese beeindruckende Doppel-CD einen weiten Blick auf die anhaltende Anziehungskraft (und Verwirrung) der Fluxus-Kunstbewegung. Eine beeindruckende Besetzung experimenteller Musiker – darunter die Cellistin Deborah Walker, die Pianistin Agnese Toniutti und die Sängerin Anna Clementi – wurden zusammengestellt, um sich mit Leuten wie Eric Andersen und Milan Kn​í​z​ neu auf Werke aus dem umfangreichen, immer noch wachsenden Fluxus-Œuvre einzulassen Ich komponiere sogar einige neue Stücke.

Klugerweise unternimmt das Projekt nicht den Versuch, sich einen Rahmen wesentlicher Werke vorzustellen – eine hierarchische Einbildung, die völlig im Gegensatz zum Fluxus-Ethos steht –, sondern untersucht Arbeiten mit vielen Namen, die in Überblicken über die Bewegung oft übergangen werden. Natürlich gibt es Stücke, die in ihrer Konzeptualität oder Absurdität eindeutig sind, wie das „Papier“, das Luciano Chessa auf Ben Pattersons „Paper Piece“ spielt, oder die unterschiedlich gefüllten Flaschen, die Werner Durand bei einer Aufführung von Bengt af Klintbergs „Triad No.1“ steuert „, die an die konventionelle prozessorientierte Praxis vieler Fluxus-Arbeiten erinnern. Aber einige der anderen Werke funktionieren auch gut als rein musikalische Unternehmungen – wie die Collage klassischer Themen in Knízáks Stück „DKH Quartet“ von 1973, das in einem Auszug aus dem Arditti Quartett zu hören ist. Das Set enthält eine faszinierende 72-seitige Broschüre voller Texte zum Fluxus-Erbe. Ein zweiter 2-CD-Band erscheint nächstes Jahr bei Sub Rosa.

Hinter der Musik dieser neuen Sammlung von Werken des Oakland-Komponisten Brian Baumbusch verbergen sich eine Reihe faszinierender Details, von denen kaum etwas bemerkenswerter ist als die Tatsache, dass in den meisten Stücken ein von ihm entworfenes und gebautes Gamelan-ähnliches Orchester namens „Lightbulb Instruments“ zum Einsatz kommt. Der Linernote-Essay von Oscar Smith befasst sich bis ins kleinste Detail mit den rhythmischen Zyklen und der Stimmung der Kompositionen und stellt die Auseinandersetzung des Komponisten mit verschiedenen Stimmsystemen und der Ethnographie auf eine Weise dar, die die atemberaubende Schönheit und Fantasie der Musik selbst unterstreicht.

Das Eröffnungswerk „Prisms for Gene Davis“ ist ein neunsätziges Wunderwerk, dargeboten von Nata Swara, einem jungen balinesischen Ensemble, das mehr oder weniger aus ehemaligen Schülern und Ensemblemitgliedern von Dewa Alit und seinem Gamelan Salukat besteht – den vielleicht besten Vertretern von zeitgenössische Gamelan-Musik. Baumbusch hat die zweite Version dieser „Lightbulb Instruments“ mit dem Namen „Gen 2“ als Geschenk an das Ensemble geschickt, und sie haben das Stück zu Hause gelernt und aufgenommen. Ich weiß nicht genug über Gamelan, um Einzelheiten darüber aufzuzeigen, wie es von der Tradition abweicht, aber die intensiven Polyrhythmen sind ausgesprochen modern. Baumbusch hat sein eigenes hyperkomplexes System namens Polytempo entwickelt, bei dem Musiker dasselbe Werk in völlig unterschiedlichen Zeitmustern navigieren müssen. Die Mitglieder des JACK Quartet hörten sich Click-Tracks an, um bei dem harmonisch psychedelischen „Three Elements for String Quartet“ synchron zu bleiben. Auf dem ältesten Stück des Albums, „Hydrogen(2)Oxygen“, verbinden sich die beiden Ensembles mit Texten, die die intensiven Unterschiede in ihren harmonischen Welten sowohl offenlegen als auch mildern.

Der litauische Komponist Žibuoklė Martinaitytė beschwört in dieser düsteren, grüblerischen Meditation, die durch Klänge die entlegensten Tiefen der Ozeane nachzeichnet, auf eindrucksvolle Weise die Titelregion des Meeres herauf. Das Werk schwebt und taumelt, wobei seine strukturellen Details mit der Zeit zum Vorschein kommen – so wie sich unsere Augen an die scheinbar völlige Dunkelheit gewöhnen und bald eine klare Definition erkennen. Die Musik wird von Synaesthesis gespielt, einem litauischen Kammerensemble mit ungewöhnlichem Timbre – Bassklarinette, Cello, Klavier, Kontrabass und Tuba – zusammen mit einer Reihe diffuser Samples der Chorgruppe Volti, die hauptsächlich Vokale sowie zusätzliche Tuba singt. Kontrabass- und Bassklarinettenklänge.

Die Klanglandschaft, die sie zusammen erzeugen, ist angemessen sepulkral, doch Martinaitytė schafft es, zu verhindern, dass Hadal Zone jemals bleiern oder dicht wird. Die Gesangsbeispiele klingen natürlich menschlich, aber der Gesang liefert eher eine Textur oder Farbe als eine Melodie, selbst wenn im vergleichsweise leichten „Epipelagic“-Abschnitt, der obersten Meeresebene, eine deutliche Präsenz herrscht. Einzelne Instrumente brechen regelmäßig aus dem Klang aus, um etwas Definierteres und Emotionaleres zu artikulieren, aber letztendlich konzentriert sich das Werk auf die monolithischsten Qualitäten. Sie hat ein Klangprofil geschaffen, das zur unerbittlichen Dunkelheit der Tiefsee passt, und wenn wir geduldig mit unseren Sinnen sind, beginnen die vielfältigen Details durchzudringen.

Kate Gentile ist vielleicht am besten als Schlagzeugerin am experimentelleren Ende des improvisierten Musikspektrums New Yorks bekannt, wo sie seit mehr als einem Jahr ihre eigenen Combos leitet und eng mit dem Pianisten Matt Mitchell zusammenarbeitet, der ihr Talent für komplexes, schlangenartiges Schreiben teilt Jahrzehnt. Gleichzeitig hat sie sich jedoch zu einer selbstbewussten Komponistin beeindruckend strenger Musik entwickelt. Diese neue Suite, aufgeführt mit dem International Contemporary Ensemble, stellt die raffinierteste und anspruchsvollste Musik dar, die sie bisher geschaffen hat, ein 13-teiliges Werk voller akribischer Fantasie und wild galoppierender Rhythmen. Gentile geht aufs Ganze und benennt jedes Stück mit Wörtern, die für ihr phonetisches und visuelles Vergnügen erfunden wurden und jeweils konsequent an Science-Fiction erinnern, wie zum Beispiel „vlimb“ und „shorm“. Nach der Aufnahme von Biome II ging sie rückwirkend zurück und entwickelte Bedeutungen für das gesamte neue Vokabular.

Dieses allumfassende, fieberhafte Gefühl der Kreativität lässt sich sicherlich an der eigentlichen Musik ablesen – hyperaktive Kammermusikstücke, gespielt von einer hervorragenden Besetzung, die sowohl notierte Musik als auch Improvisation fließend beherrscht und von Gentiles eigenem virtuosen Instrumentenspiel angetrieben wird. Es ist schwer, den Einfluss des Saxophonisten Tim Berne in ihren labyrinthischen Mustern mit schwindelerregenden, detailreichen Unisono-Zickzackmustern und plötzlichen strukturellen Explosionen nicht zu hören, aber sie erfindet sie durch Klangfarbe, Tempo und Sinn für Größenordnung völlig neu. Auch wenn eine klare Prog-Rock-Sensibilität am Werk ist, steckt in den Auftritten so viel prickelnde Energie und Freude, dass es nie nachsichtig wirkt – vor allem, wenn Musiker wie der Pianist Cory Smythe, die Geigerin Jennifer Curtis und die Fagottistin Rebekah Heller ihre Inspiration aus der Luft schöpfen in heißen Kartoffelsoli.

Als ich Mitte der 1980er Jahre auf dem College war, war ich ein großer Fan von JG Thirlwell, dem verrückten Australier, der Post-Punk und Industrial-Musik mit Rock'n'Roll in sui generis-Manier verschmolz und so Musik von unaufhörlicher Energie und Unruhe schuf unter Deckmantel wie Foetus, Wiseblood und Clint Ruin. Ich habe diesem Werk schon vor langer Zeit keine große Aufmerksamkeit mehr geschenkt, aber ich wusste, dass er zu einem festen Unterstützer der zeitgenössischen klassischen Szene in New York geworden war. Dass er viel mehr als ein Fan ist, beweist er mit Dystonia, einem wild viszeralen, treibenden Streicherwerk, das hier mit typischer Präzision und Wut vom Mivos Quartet gespielt wird. Es gibt eine Aggression, die angesichts der musikalischen Vergangenheit von Thirlwell kaum überraschend ist – wenn auch mit deutlichen Anklängen an Bartok und Schostakowitsch, die aus dem oft unerbittlichen Angriff hervorgehen –, aber das ist nicht das Werk eines Hackers. In allen fünf Sätzen gibt es bemerkenswerte Details und einen belebenden Kontrapunkt.

Auf dem kurzen „Fibrostitis“, einem der gemäßigteren Abschnitte und einem von mehreren, die nach Muskel-/Nervenerkrankungen benannt sind, legt Thirlwell spannende taktile Kratzer und Klanggewirr hin, unter denen ein pochender, fast perkussiver, herzartiger Puls zum Vorschein kommt – aber Die meisten Abschnitte sind explosiv. Auf diese relative Ruhe folgen die heftig schneidenden Zeilen von „Ozymandias“, die unterstreichen, wie intensiv ein Streichquartett sein kann, besonders wenn es aus allen Zylindern feuert. Mit der vollständigen Integration der Geigerin Maya Bennardo und des Cellisten TJ Borden befand sich Mivos auf dem Höhepunkt seiner Leistungsfähigkeit. Sie bringen die Gefahr und Vitalität in Thirlwells Werken zum Vorschein.